Todos los hombres en sí: Cerámica de Marc Schrammen
Jorge Luis Borges dedicó un soneto a Proteo, personaje de la mitología griega, rey de Egipto, que en una de sus versiones toma formas varias para evitar revelar su naturaleza. “Urgido por las gentes asumía/la forma de un león o de una hoguera/o de árbol que da sombra a la ribera/o de agua que en el agua se perdía”. En la coda del soneto, Borges desplaza la prosopografía del mito e introduce un vocativo, se dirige a un destinatario, un hombre al que persuade de abandonar el temor a la variedad de formas: “De Proteo el egipcio no te asombres, /tú, que eres uno y eres muchos hombres”.
Borges recupera el asombro ante este personaje a través de otro, el marciano de un cuento del escritor estadounidense Ray Bradbury, que, en la proximidad de alguien que deseara a otra persona —un amante desaparecido, un hijo, un esposo—, poseía la capacidad o la condenada maldición de encarnarlo; con un problema: ¿en qué convertirse cuando más de uno desea a más de uno? ¿Cuál es el aspecto de la carne deseada tanto?
Proteo devino el germen filosófico de una idea de materia primordial, origen de la vida y de lo múltiple, que fue abordado de forma prolífica por innumerables autores desde perspectivas literarias, esotéricas y psicológicas. En las piezas de cerámica esmaltada de Marc Schrammen, este principio de polimorfismo que remite a visiones proteicas reaparece. Pero el arquetipo del individuo expuesto a mutaciones cede a lo polimorfo que procede de apariciones icónicas de una categoría superior y colectiva. Se trata aquí de una subjetividad común, la masculina, y desde uno de sus aspectos centrales desde el abordaje de la tradición literaria, crítica y artística: el cuerpo masculino y, finalmente, su síntesis fálica.
Las piezas modeladas de Schrammen consisten en figurillas antropomorfas que remiten a estatuillas de carácter cultual: la figuración se expresa bajo el signo icónico de cierta representación heroica y alegórica que, en algunas piezas, opera una reelaboración sexualizada de personajes mitológicos como el minotauro o el diablo. En estas obras, la alegoría se inserta en una tendencia narrativa que, con buen grado de humor, celebra lúdicamente la anatomía masculina pero también las lógicas de relacionamiento homosociable y homoerótico.
El conjunto de la obra de Schrammen apela a una picaresca y a la caricatura a partir de la morfología masculina mediante formulaciones cromáticamente carnavalescas y de tendencia expresionista. Respecto a los expedientes reconocibles en el arte expresionista histórico, John Willett reconoce dos procedimientos fundamentales: “Ante todo, había distorsión deliberada”, sugiere, en parte gracias al empleo de descubrimientos cubistas y futuristas, de los cuales se exploraba su “angularidad, simultaneidad y sentido de desintegración o movimiento con fines expresivos”. Por otro, el autor reconoce que también existía “violencia real y pasión” o “la fuerza de un ataque sobre los materiales” (John Willett, Expresionism, 1970, p. 240). En estas piezas cerámicas, la deformación nace del corazón de los materiales: es el medio el que define una tendencia inserta en una tradición expresivamente libre relacionada con el modelado menos afecto a la reproducción academicista; en tanto la pasión ejercida sobre los materiales se vuelve próxima de la caricia. El ejercicio del modelado que traduce a forma la maleabilidad del material invoca el acto creador, performa el polimorfismo proteico, es cierto. Pero, fundamentalmente, hay en el gesto de modelar el eco de otro gesto: aquel que palpa y que sostiene en el cuenco de la mano el cuerpo mismo, o las partes que se ajustan o que exceden la escala del tacto.
Lo fálico ocupa un lugar importante en estas obras de Schrammen, que guiñan a una tradición iconográfica que tiene por uno de sus puntos fuertes el horizonte mítico clásico. En contextos contemporáneos, el falocentrismo, cuestionado desde perspectivas críticas teoréticas, discursivas y activistas, goza no obstante de estabilidad en ciertos entornos donde se reproduce casi devocionalmente. Pero esta ambivalencia de un campo de percepciones respecto al rol conceptual político y sexual del falo en la sociedad hace que la irrupción de su figuración en las piezas del artista participe de una dramatización jocosa, un ridículo que, de hecho, es también explorado en chistes o inscripciones anónimas en muros, regularmente.
En las cerámicas de Schrammen, estos falos inoportunos aparecen en escenas y situaciones que aluden a formas de colectivización de la experiencia sexual. La morfología desviada —de ya referido corte expresionista— en sus piezas, asume ciertamente una dimensión queer que es transversalizada en momentos de máxima intensidad cuando representa personajes sometidos a ambiguas y gozosas violencias sadomasoquistas.
Las obras centradas en las variaciones del falo refuerzan un sentido de trasposición: por un lado, la personificación y autonomización del falo; por otro, la ridícula falificación del sujeto. Esta transposición a veces aparece en ciertas alegorías que intensifican características del falo mediante asociaciones apositivas: bestiarios y quimeras en que tortugas, pulpos o tiburones sugerirían atributos del miembro, o flores —aquellos órganos sexuales del reino vegetal— ofrecidas a la vista no ya de polinizadores.
A nivel local, el debate acerca de la corporalidad en las poéticas visuales se ha intensificado en el último quinquenio, centrado sobre todo en perspectivas disidentes o excepcionales respecto a perfiles normativos. El campo artístico se ha mostrado fértil para exploraciones de esta índole. En su Fenomenología de la percepción, Maurice Merelau-Ponty reflexiona acerca de la corporalidad: “…nuestro cuerpo es comparable a la obra de arte”, sugiere, debido a que conforma “un nudo de significaciones vivientes”. Más adelante, respecto a la intersección entre corporalidad y sexualidad —nuclear también en muchas exploraciones artísticas—, Merleau-Ponty agregará que: “Si la historia sexual de un hombre da la clave de su vida, es porque en la sexualidad del hombre se proyecta su manera de ser respecto del mundo, eso es, respecto del tiempo y respecto de los demás hombres”. La cerámica de Schrammen juega con los indicios de un paisaje sociocultural dominante, pero en expresiones consideradas inapropiadas por la propia cultura en las que se originan. Todavía hay ojos perturbados ante la visión de aquello que late. Se podría decir que, casi contestando esta perspectiva, Schrammen ofrece unas cabezas, unos ojos: rostros en contrapicado cuya mirada elevada de genuflexión proyecta la conmoción de aquellos que admiran lo que ven.
Damián Cabrera
Asunción, agosto de 2025